Загадки печек и лавочек, или Шукшин как айсберг и жанр

В этом году Василию Шукшину — девяносто. Сорок пять он прожил — еще сорок пять прошло без него.

Вернее, с ним.

Время и место: от Стеньки до Чудика, от Волги до Катуни

О чем Шукшин? Говорят - о «чудиках». Как будто это слово, которым назван всего один из сотни шукшинских расска­зов, что-то объясняет.

Центр шукшинского мира, его макондо и Чегем - сибирская позднесоветская деревня. Из текста в текст переходят подлин­ные фамилии: Любавины, Байкаловы, Расторгуевы, Малюгины... Деревни Листвянка и Баклань, корова Райка, «шалавый» кобель Борзя. Сибирские словечки — от «но» в значении «да» до блесны «на подвид битюря». Помню, удивлялся: неужели специализация блесны столь узка — на один подвид рыбы? Оказалось: «на под­вид» — это «наподобие». Биологический термин «подвид» здесь ни при чем.

При всей сибирскости и алтайскости Шукшин — автор не ло­кальный, подтверждение чему — всенародная и неподдельная к нему любовь. Пусть ее бывает непросто отделить от сочувствия к Егору Прокудину, навсегда слившемуся с Шукшиным.

Начался Шукшин в оттепель. Исторический фон его рас­сказов — катаклизмы ХХ века, перетряхнувшие жизнь русско­го мужика: коллективизация, война, взрывная урбанизация... Здесь же — личная история, слитая с судьбой страны: расстре­лянный отец, погибший на войне отчим, стремительное — по­неволе — взросление (насколько зрелым выглядит Шукшин в «Двух Фёдорах» и в «Когда деревья были большими»; ему там — вокруг тридцати, но сегодняшние 30-летние рядом смо­трелись бы детьми). Биография во многом типичная, взять хоть младших шукшинских современников — Вампилова и Шпали­кова. Но исторический контекст Шукшин чаще всего обозна­чает намеком, вскользь. Начальник из одноименного рассказа на вопрос, за что сидел, ответит: «Сто шестнадцать пополам» (то есть 58-я статья) — и все.

Неотрывный от выпавших ему времени и места, Шукшин вы­ламывается из ряда что деревенщиков, что шестидесятников.

У каждого художника своя оптика — у кого микроскоп, у кого снайперский прицел. Вот один из штрихов, характеризующих зрение Шукшина. Он не раз и не два бывал в Западной Европе: Италия, обе Германии, Франция. Но заграница его как худож­ника не интересовала, материалом не становилась. И националь­ного вопроса для него, похоже, не существовало вовсе. Он видел только русского человека. Чаще всего — деревенского или же пе­ребравшегося в город, но настоящим горожанином еще не став­шего, не прибившегося ни к какому из берегов.

Иностранец не поймет Шукшина так, как мы. Он неперево­дим и на смысловом, и на лексическом уровне. Листал как-то его сборник на английском I want to live; но ведь I want to live — вовсе не «Охота жить».

Любимейшие герои Шукшина, зримо и незримо присутству­ющие чуть не в каждом его произведении, - Степан Разин и Есе­нин. Вот ключевые для него фигуры русской жизни: народный вождь, бунтарь, разбойник с Дона и последний поэт деревни. С обоими он чувствовал родство по самым разным линиям - взять хоть богоборчество в сплаве с богоискательством, хоть не­простое отношение к государству.

Еще одна фигура — Ломоносов, самородный гений-про­винциал, путь которого Шукшин в каком-то смысле повторил. Не случайно в «Калине красной» звучит песня об «архангельском мужике» на некрасовские стихи.

Михаил Тарковский как-то спросил: «Какие рассказы Шукши­на у тебя любимые?» Я начал было перечислять, назвал с два де­сятка... Да все — любимые.

Андрей Битов говорил, что писатель всю жизнь пишет один текст; у Шукшина — именно так, несмотря на все жанровые, хро­нологические и тематические различия. На первый взгляд, рома­ны «Любавины» о деревне 1920-х и «Я пришел дать вам волю» о восстании Разина в 17-м веке далеки от шукшинских рассказов. Но «Любавины», судя по наброскам и некоторым поговоркам, — это мучительная попытка Шукшина понять своего отца, кото­рого он почти не помнил; очень личная вещь, лишь кажущаяся эпосом. В книге о Разине Шукшин тоже разбирался с самим со­бой, верой, государством, народом. «Я пришел дать вам волю» обнаруживает удивительное единство с шукшинскими рассказа­ми. Пропасти нет; более того, разинцы Шукшина порой даже вы­ражаются точно так же, как герои его «современных» рассказов. Вот, к примеру, Бронька в «миль пардон, мадам!», отвечая на во­прос, откуда у него такое редкое имя, говорит: «Поп с похмелья придумал. Я его, мерина гривастого, разок стукнул за это, когда сопровождал в ГПУ в тридцать третьем году». а вот Стенька Ра­зин, в гневе разыскивая воеводу Унковского, кричит священни­ку: «Где ты его прячешь, мерин гривастый?!»

Разина Шукшин постигал через себя, себя — через него. «От пустых слов — своих и чужих — атамана тошнило» — это ведь и о Шукшине. И вовсе не случайно название романа начи­нается с «я» (не как у Злобина или Чапыгина — «Степан Разин» и «Разин Степан»). Шукшин хотел сам сыграть Разина. Изобра­жая его казнь, просил жену не ложиться спать - боялся, что с ним что-нибудь случится. Рыдал потом: такого мужика погубили, сволочи.

Предки Шукшина пришли в Сибирь с Волги. В романе о Рази­не он напрямую, одним стежком, связывает времена и простран­ства. Старый богатырь рассказывает атаману: «а вот почесть мои родные места. Там вон в Волгу-то, справа, Сура вливается, а в Суру — малая речушка Шукша. Там и деревня моя была, тоже Шукша. Она разошлась, деревня-то. Ажник в Сибирь дви­нулись которые. Там небось и пропали, сердешные. У меня брат ушел. двое детишков, ни слуху ни духу». Повествованию эта деталь о Шукше — левом притоке Суры - ничего не дает. Но, видимо, Шукшину было важно обозначить и утвердить свое кровное родство с разинцами.

Энергичные люди — свои и чужие 

Художник, подобно сейсмографу, многое чувствует острее и раньше других. Шукшин зафиксировал зарождение социаль­ных явлений, по-настоящему развернувшихся позже — в 80-х и 90-х.

Парень из рассказа «Привет Сивому!» — бугай в цветастой ру­башке с мощными плечами и «обширной грудью» — настоящий «новый русский» по облику и поведению (разве что, пожалуй, он потоньше «быка» из анекдотов, еще способен иронизировать). Типаж кристаллизовался уже тогда — не с другой же планеты, в самом деле, свалились новые русские 1990-х. Просто в 1970-х такие люди еще не были социологически значимой величиной, но Шукшин увидел их и описал, причем с явной тревогой.

Критик Капитолина Кокшенёва видит в Изящном черте из шукшинской сказки «До третьих петухов» современного хип­стера. Критик андрей Рудалёв возводит социальную генеалогию Анатолия Чубайса к шукшинским «энергичным людям» из одно­именной пьесы: «Именно эта публика подготовила в свое время контрреволюцию сверху».

«Энергичные люди» (жанр определен автором как «сатири­ческая повесть для театра») после 1991 года стали актуальнее, чем в момент написания. Как можно было понимать эту повесть в начале 70-х — как сатиру на спекулянтов? Глубина текста ста­ла по-настоящему очевидной тогда, когда автора давно не было на свете. «Какой-то процент, кажется пятнадцать процентов, го­сударственного бюджета отводится специально — под во-ров-ство. — говорит в повести Аристарх. — Всякое развитое обще­ство живет инициативой. энергичных людей. Но так как у нас — равенство, то мне официально не могут платить зарплату в три раза больше, чем, например, этому вчерашнему жлобу, кото­рый грузит бочки. Но чем же тогда возместить за мою энергию? За мою инициативу? <.> Все знают, что я — украду. То есть те деньги, которые я, грубо говоря, украл, — это и есть мои преми­альные. Поняла? Это - мое, это мне дают по негласному экономи­ческому закону». а вот что пишет Андрей Рудалёв об Аристархе и его приятелях, которые теперь представляются прото-гайдара­ми и прото-березовскими: «В них смесь самодеятельности-креа­тивности с криминалом. Их символ жизни и веры состоит в том, что «определенная прослойка людей и должна жить. с выдум­кой, более развязно. не испытывать ни в чем затруднений». Че­рез годы эта логика стала структурообразующей в обществе. Каждый представитель креативного класса считал своим дол­гом о чем-то подобном поведать, вывести свою апологию «энер­гичных людей»». Что могли позволить себе «энергичные люди» брежневского СССР? Квартиру, «Волгу», коньяк вместо водки, санаторий в Абхазии. — ни тебе яхт, ни вилл на Лазурном бере­гу, ни детей в зарубежных вузах, ни заводов-газет-пароходов. Че­рез полтора-два десятка лет после написания повести эти самые энергичные люди заняли ведущие посты в экономике и госуправлении. Их стали называть «эффективными менеджерами». Герои Шукшина по сравнению с ними — дети: «сымпровизировали» пять покрышек и сидят радуются.

Тень Чубайса Андрей Рудалёв разглядел и в рассказе «Чужие». Речь в нем идет о великом князе Алексее (дяде Николая Второ­го), который разворовывал казну и разваливал флот, приведя его к гибельной Цусиме. «Чубайс и великий князь — «чужие», и своими им никак не стать. И дело здесь не в каких-то ошиб­ках молодости, а в общем векторе жизненного пути персонажей, в их нарочитой инопланетности и беспочвенности», — убежден Рудалёв.

Но все-таки главные антигерои Шукшина — не «энергичные люди», которых он где-то и жалеет. Степана Разина он отнюдь не идеализирует — изображает в жутких деталях его расправы, нередко над неповинными, — но все равно зачарованно любуется им. Судит Любавиных — но видит в них крепкое, крестьянское, корневое.

Настоящие отрицательные герои — другие: продавщицы, хамы, вахтеры, вызывающие у Шукшина натуральный ужас, от­чаяние. «ЕЕ победить невозможно» — это о больничной вахтер­ше из «Кляузы». Или: «Я боюсь чиновников, продавцов и вот та­ких, как этот горилла».

Часты в галерее отрицательных персонажей Шукшина жены и тещи. Зато мать всегда — святая.

Отец русского артхауса

За полтора десятка творческих лет Шукшин прошел гигантский путь. Незадолго до ухода говорил, что намерен после «Разина» оставить кино, вернуться в Сростки, заниматься только литера­турой. Умер на взлете, в переломной точке. Поздний Шукшин — это постоянный поиск новой интонации, новой формы.

Рассказы он делает все документальнее, все невыдуманнее. Это уже не рассказы даже, а художественные мемуары: «Дядя Ер­молай», «Рыжий», «мечты», «Чужие». В них впервые Шукшин начинает говорить «я». Преодолевает сюжетность, как ракета — земное тяготение. Важнее сюжета становится мысль, воспомина­ние, неуловимое ощущение.

Он и раньше уходил от «сильных ходов», ударов ниже пояса. В первом варианте рассказа «мой зять украл машину дров!» ге­рои гибнут, рухнув в машине в реку, во втором — расстаются ми­ром. По поводу своего дебютного фильма «Живет такой парень» Шукшин сетовал: зачем, мол, ввел подвиг — спасение Пашкой народного добра, неужели без этого было нельзя. Но ведь иначе фильм могли разругать: ездит по Чуйскому тракту какой-то Пашка-пирамидон, волочится за каждой юбкой; что в голове у него, зачем живет такой парень?

Даже в «Калине красной» убийство представляется не обяза­тельным, потому что ясно: трагедия Егора - крестьянина, ото­рвавшегося от земли, родины, предков, серьёзнее мести «мали­ны». Оставь дружки в покое бывшего рецидивиста Горе — это ничего бы не изменило. Когда Егор выходит от не узнавшей его матери и рыдает, упав на землю, на фоне церкви, — никакой Гу­бошлёп уже не важен и не интересен. Гибель Егора, как только что понял он сам, уже случилась.

«Печки-лавочки» в каком-то смысле сложнее: а если без убийств, страстей, слез? Вот: едет мужик с Алтая в Крым. Как это показать, чтобы было интересно и умно?

В свое время схожие задачи решал Чехов. На Сахалине он встречался с интереснейшими персонажами: легендарной авантю­ристкой Сонькой Золотой Ручкой, убийцей и героем Карлом Ландсбергом, отцом Хармса — Иваном Ювачёвым. Но не сделал их своими героями, осознанно отказавшись от остросюжетности.

Поздний Шукшин работал на стыке жанров. Писал «кинопо­вести» и «повести для театра»: пьесы-не пьесы, повести-не по­вести. В черновиках «Точки зрения» сохранились варианты подзаголовка, выдающие сложность жанровой идентификации: «фарсовое представление», «опыт современной кинематографи­ческой сказки».

У него появляются «Выдуманные рассказы» — зароды­ши полноразмерных произведений, оказавшиеся неожиданно для самого автора самодостаточными и в микроформе. Напри­мер: «Человек купил, наконец, дубленку, долгожданную, желан­нейшую дубленку. И к вечеру стал вдруг (в дубленке), стал таким умным, сведущим, начитанным, информированным, сво­бодомыслящим, резким. И сказал, сплюнув: «Достоевский — это не пророк»». Или: «Человек повез в район телевизор ре­монтировать — ближе никак нельзя было отремонтировать. С большими сложностями и трудностями отремонтировали — устал, изнервничался, изозлился. Вечером включил — идет какая-то чепуха. Человек обиделся на все на свете и дал по теле­визору сапогом. Выключил».

«Кляуза» имеет подзаголовок «опыт документального расска­за». Так же могли бы называться и «Чужие», где автор дает огром­ную цитату из неназванной исторической книги. «Три грации» названы «рассказом-шуткой». «Достаточно цельный при всех своих противоречиях художественный мир Шукшина 1960-х го­дов в 1970-е не то, чтобы раскалывается, но дает побеги в разные стороны, — сформулировал Алексей Варламов в ЖЗЛ-биографии Шукшина. — Наряду с документализмом рассказов, условно говоря, автобиографических, и, как это ни парадоксально, ми­стических («Сны матери», «На кладбище»). выходили произ­ведения откровенно анекдотические, хулиганские, экстремаль­ные — такие, как. рассказы «Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток» и «Ночью в бойлерной». И это совсем другой, неожиданный Шукшин».

В ряде вещей Шукшин дает свободу фантазии, проводит формальные эксперименты. В ироничной «Точке зрения» исто­рия постмодернистски разветвляется на несколько вариантов. Оставаясь традиционалистом, утверждая: «Нравственность есть Правда», Шукшин вольно или невольно сближался с постмодер­низмом, о чем имеется ряд научных работ (первая, как пишут, создана на Западе — немецким славистом Раулем Эшельманом в 1994 году). Эволюция самого Шукшина была связана с логикой развития мировой культуры, в которую он был при всей своей самобытности встроен куда сильнее, чем кажется.

Перечитывая и пересматривая Шукшина, приходишь к выво­ду: в прозе он часто — самый настоящий постмодернист, а филь­мы его — чистой воды артхаус, маскирующийся под деревенское кино с избами и березками и сочетающий нетривиальные ходы с традиционалистским содержанием. Шукшин был смелым и ори­гинальным экспериментатором, его киноязык только на первый взгляд может показаться простым. Он — новатор не в меньшей степени, чем его знаменитый однокурсник Андрей Тарковский. Эти два ученика Михаила Ромма куда ближе друг к другу, чем мо­жет показаться, несмотря на западничество одного и почвен­ничество другого. Сближают их прежде всего серьезное, даже маниакальное отношение к своему делу, ответственность за ка­ждое слово и каждый кадр, неприятие халтуры.

«Живет такой парень» зрителю понравился — но кино вос­приняли как кинокомедию, что автора расстраивало. То же было с «Печками-лавочками» (Шукшин: «Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия. Но. разговор должен быть очень серьезным»). Критик, читатель и зритель для своего удобства причисляют произведение к одному из привычных им жанров, но такое определение — суть ограничение и упрощение. Есть вещи междужанровые и внежанровые; жанр, в котором ра­ботал Шукшин, лучше всего так и назвать: «Шукшин».

Второй фильм «Ваш сын и брат» зритель принял несколько прохладнее, «Странные люди» — кино из трёх новелл — провали­лись. Увидев, что зрителю непривычно его композиционное нова­торство, Шукшин понял: «Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале». Экспериментируй сколько угодно, но делай кино, которое было бы понятно и интересно челове­ку — не только высоколобому эстету. Следующие две ленты — «Печки-лавочки» и особенно «Калина красная» — были поняты и приняты всеми, навсегда сделав Шукшина классиком кинема­тографа. Но и в этих картинах он не оставлял экспериментов. Михаил Ульянов однажды заметил: ««Калина красная» — стран­ный фильм: если попытаться анализировать ее с точки зрения обычной логики, можно найти много эпизодов, казалось бы, не­совместимых».

Во всех фильмах Шукшина — сплав игрового и докумен­тального: проход отары овец в «Парне»; старушка, которая в «Калине красной» выступает в роли матери Егора, не играя, а просто рассказывая историю собственной жизни; парень-зэк оттуда же, поющий «Ты жива еще, моя старушка»; родные само­го Шукшина и деревенское застолье в «Печках-лавочках». По­вествование прерывается то воспоминанием, то сновидением (фантазии Пашки в «Парне», посещение председателем колхоза собственных похорон в «Странных людях»). Шукшин избегал примелькавшихся актерских лиц, охотно (как позже Балаба­нов) привлекал непрофессионалов, поощрял импровизацию. В кадре у него — балалаечник Фёдор Телелецкий, поэт Белла Ахмадулина, писатель Артур Макаров, клоун Леонид Енгиба­ров, бард Анатолий Иванов.

Когда в финале «Печек-лавочек» босой Шукшин на Пикете го­ворит: «Все, ребята, конец», непонятно, кто перед нами — герой или автор? И что значит «конец» — конец рассказа Ивана, конец фильма? Или — как в «Кляузе»: «Я вдруг почувствовал, что — все, конец.»?

Это сегодня авторское кино кажется понятным, законным яв­лением. Так было не всегда. Считалось необходимым разделять труд режиссера, сценариста, актера. Но уже в дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают» Шукшин выступил в трех лицах сразу, дерзко ломая все представления. Говорят, на защите его подковыр­нули: музыку для кино тоже сами будете писать? Он ответил: буду! И действительно — сам искал музыкальные лейтмотивы своих картин: «Миленький ты мой», «Калина красная». Композитор Павел Чекалов по его совету сочинил главную музыкальную тему фильма «Живет такой парень», использовав шоферскую песню «Есть по Чуйскому тракту дорога.». Кажется, было бы можно - он бы и реквизит играл, и не из мании величия, а потому что все это — его. Как он сделает — не сделает никто. Не случайно попыт­ки экранизировать Шукшина без Шукшина чаще всего неудачны. Его кино — авторское в самом полном смысле слова.

Сейчас налицо расцвет продюсерского и кризис авторского кино: во главе угла — деньги, артхаус остается уделом крошечных концептуальных фестивалей, гении ищут средства — и не нахо­дят. а нашел бы сегодня Шукшин деньги на те же «Печки-ла­вочки» — кино о том, как тракторист едет «к югу»? Вопрос.

Зашифрованный

«Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестно­го человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного», — сказал Шукшин в одном из последних интервью. Парадокс: все­народно любимый, близкий, родной, свой в доску «Макарыч» до сих пор остается нерасшифрованным, подводная часть айс­берга по-прежнему скрыта. Как и Вампилов, Шукшин — автор недопрочитанный. Шукшин — не о «чудиках», как вампиловские «Провинциальные анекдоты» — вовсе не анекдоты. Распутин од­нажды сказал о «восторженном непонимании» Вампилова; эту формулировку можно отнести и к Шукшину.

«О своих планах никому не рассказывал. Шифровался — вот откуда пошла ставшая в дальнейшем излюбленной линия его по­ведения», — пишет Алексей Варламов о юности Шукшина. Еще: «По природе своей Шукшин — художник, то есть фантазер и им­провизатор. Он, как и. его герой Пашка Колокольников, ершился или предпочитал рассказывать легенды, и не случайно жизнь его в легенду и превратилась». Еще: «В судьбе Шукшина реальное и мифологическое переплелось так тесно, что отделить одно от другого едва ли возможно». Взять хоть знаменитую исто­рию о том, как Шукшин поступал во ВГИК, якобы, не зная о су­ществовании профессии режиссера (письмо, посланное им в Мо­скву еще из Сросток, показывает: знал); не менее знаменитые кирзачи. «Образ малограмотного парня в сапогах, не читавше­го Льва Толстого, — каким Шукшин предстанет на вступитель­ных экзаменах и будет казаться во время учебы во ВГИКе, — это легенда, мистификация, которую он охотно поддерживал, но которая ничуть не соответствовала действительности», — до­казывает Варламов.

Ключ к пониманию жизненной и творческой стратегии Шук­шина - сцена из «Печек-лавочек», где его Иван рассказывает мо­сковским филологам: «Была у меня в молодости кобыла. И вот у этой кобылы, звали ее Селёдка, у Селёдки, стало быть, — Иван наладился на этакую дурашливо-сказочную манеру, малость даже стал подвывать, — была невиданной красоты грива.». По­том объяснил: «меня еще дед мой учил: как где трудно придется, Ванька, прикидывайся дурачком. С дурачка спрос невелик» (тут — прямая отсылка к другому Ивану, из «До третьих петухов»). В этой сцене Шукшина больше, чем в Егоре Прокудине.

Случайно ли рассказы о своем детстве - самые личные и ли­ричные, невыдуманные — он назвал «Из детских лет Ивана По­пова», как бы отстранясь: это не про меня, это, может, про трою­родного брата? Ни полграмма фальши, ни словечка лжи, Шукшин всегда искренен и откровенен, но все-таки — всегда играет. Шукшин-актер несколько заслонен писателем и режиссером; нам кажется, что он вообще не играет, а просто живет на экране — но это и есть признак высочайшего актерского мастерства.

Он старался казаться проще, чем был, и ему верили. может быть, в какой-то момент он стал заложником собственной стра­тегии, когда уже, правда, подобно сказочному Ивану, впору ста­ло идти к Волшебнику за справкой о том, что ты умный и совре­менный.

Большой труд, насмотренность и начитанность оставались за кадром и между строк. Когда читаешь Шукшина, кажется, что это даже не совсем литература — просто человек рассказы­вает историю, говорит с тобой по душам. Это создает удиви­тельное ощущение подлинности, непридуманности. Как будто нет ни стиля, ни композиции, ни изобразительных средств; все спрятано, как шатуны и поршни под капотом. автор, кажется, не думает над ритмом, метафорами, образами. Уходит от кра­сивостей, начинает без разгона: «Старик Наум Евстигнеич хворал с похмелья.». Или: «Сашку Ермолаева обидели.». а то — вооб­ще с союза: «И стало это у Константина Смородина как болезнь». Георгий Бурков вспоминал: «Его рассказы — скорее трагические притчи, чем комедийные историйки. Всех он дезориентиро­вал языком своей прозы. Язык ввел в заблуждение — уж боль­но смешной какой-то, чудной». Рассказы Шукшина обманчиво бесхитростны, но их простота — не та, что хуже воровства. Это высокая простота графитового грифеля — родного брата алмаза. Рассказы, написанные будто бы на одном дыхании, — тщатель­ной, как стихотворение, выделки. Цельные, как кристалл или. сибирский валенок — тоже совершенное произведение без швов, непонятно как сделанное.

Часто рассказы эти — более жесткие, хирургически-беспощадные, бескомпромиссные, чем сочинения записных диссидентов.

В них много загадок. Зачем, к примеру, автор дважды упомя­нул дату 25 июля («миль пардон, мадам!» и «мой зять украл ма­шину дров!»)? Тут просто: это его собственный день рождения. а почему рассказ «Пьедестал» называется «Пьедестал»?

Шукшин редко пускался в теоретические размышления об ис­кусстве и эстетике, считая: «Не дело режиссеру «толмачить» свой фильм.». Но не раз ставил эти вопросы — как бы в несерьезной форме — в прозе: «артист Фёдор Грай», «Ваня, ты как здесь?!», «Критики». Уходя от однозначных ответов, автор растворялся в героях. Прямых высказываний у него мало — в нескольких ста­тьях, и то большей частью неоконченных. Шукшин не хотел объ­яснять (упрощать), пускать на свою кухню, но для самого себя все он, конечно, сформулировал — давно и четко.

Завещание Шукшина

Невольным завещанием Шукшина часто считают финальную строку «Кляузы» — одного из последних рассказов: «Что с нами происходит?». Выкрик, полный отчаяния и беспомощности.

Думаю, есть куда больше оснований считать завещанием ряд других текстов. В их числе — упомянутые «Чужие», последний рассказ Шукшина. Он пронзительно современен и тревожен (а казалось бы: где 1905 год, где 1970-е, а где мы). Обратившись к трагедии русско-японской войны, Шукшин говорит о парал­лельном существовании двух Россий: элитной и низовой, ко­торые разошлись, кажется, бесконечно далеко. Первую симво­лизирует беспечный вороватый князь, вторую — дядя Емельян, участник той самой войны и сросткинский земляк Шукшина. автор приходит к горькому выводу: не о чем поговорить этим соотечественникам, даже на том свете. Сегодня, когда мы ви­дим новое экономическое и ментальное расслоение общества, когда расхождение верхов и низов достигло каких-то чудовищ­ных градусов, рассказ кажется пророческим. Из-за «распилов» и «откатов» князя, наживавшегося на госконтрактах, чилийские броненосцы достались не России, а Японии; а в 1990-х энергич­ные люди продали на гвозди в Китай оба авианесущих крейсера Тихоокеанского флота. В начале ХХ века дошло до социального взрыва — до чего дойдет теперь?

Еще одно завещание — авторская аннотация к двухтомнику для «Молодой гвардии». Датирован этот текст 21 августа 1974 года — до смерти чуть больше месяца. Начинается он как до­кумент сугубо внутренний, объясняющий структуру сборника, а заканчивается совсем иначе. автор обращается уже не к ре­дакторам, а к широкому читателю, в его словах звучат пафос и мудрость: «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, кото­рые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестли­вость, доброту. Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наши страдания, — не отдавай всего этого за понюх табаку. мы умели жить. Пом­ни это. Будь человеком». За этими выстраданными словами — размышления, сомнения, вечные споры (от дореволюционных диспутов западников и славянофилов до интернет-баталий ны­нешних либералов и патриотов).

может быть понята как завещание и беседа с корреспон­дентом «Литературной газеты» Григорием Цитриняком, состо­явшаяся летом 1974 года на Дону, на съемках «Они сражались за Родину». Шукшин, рассказав о знакомстве с Шолоховым (его кинокарьера и началась, и закончилась Шолоховым: первая роль - матрос за плетнем в «Тихом Доне» Герасимова), гово­рит: «Нужно садиться писать. Для этого нужно перестраивать жизнь, с чем-то расставаться. Оградить себя, елико возможно, от суеты. Суета ведь поглощает, просто губит зачастую. Обилие дел на дню, а вечером вдруг понимаешь — а ничего не произо­шло. а весь день был занят. Да занят-то как — прямо «по гор­ло», а вот — черт-те, ничего не успел. Ужас. Плохо. Плохо это. Это же чуть ли не норма жизни, хлопотня такая — с утра дела, дела, тыщи звонков. Но так, боюсь, просмотришь в жизни главное. может, не бывать одновременно в десятках мест? Ведь самое дорогое в жизни — мысль, постижение, для чего нужно определенное стечение обстоятельств и, прежде всего, покой». Выйдя от Шолохова, Шукшин поклялся: «Надо рабо­тать. Работать надо в десять раз больше, чем сейчас. Не про­играй — жизнь-то одна». И это говорит человек, всю жизнь ра­ботавший как проклятый — с сиротского военного отрочества.

В мае того же 1974 года Шукшин говорил журналисту итальянской «Униты»: «мы получаем много информации нынче. Но не успева­ем или плохо ее перевариваем, и отсюда сумбур у нас полнейший. Отсюда — серьезная тоска. Оттого, что мы какие-то вещи не знаем точно, не знаем в полном объеме, а идет такой зуд: мы что-то знаем, что-то слышали, а глубоко и точно не знаем.».

Все это он говорил задолго до появления мобильников, интер­нета, соцсетей, когда право не знать стало уже не менее важным, чем право знать, право на защиту от информации — чем право на информацию. Шукшин ощущал подземный гул будущих зем­летрясений.

***

Живы ли сегодня его герои?

Вспоминаю сибирского родственника, «неуемного деда», ко­торый однажды написал нам: «Дядя Вася Макаров сочинил поэ­му «Попы и я» — антибиблию. мы ее издали. Правда, небольшим тиражом — 12 экземпляров. На столько хватило пенсии».

Лет под 20 назад познакомился со старостой островка Рейнеке под Владивостоком. Остров был забыт богом и мэром, местные жители бичевали, пьянствовали. У старосты — пенсионера — обнаружился компьютер, на котором он не в танчики играл, а изобретал новый метод вычисления синусов. «Если бы не твои свиньи и куры, — говорил жене, — я бы уже Нобелевским лауре­атом был».

Мой друг изобрел электромагнитную пушку для доставки по­лезных ископаемых с Луны на Землю — на будущее.

Энергичных людей вокруг — не счесть. Крутят, мутят, выга­дывают, впаривают, сращивают.

Чужие — тоже налицо.

Если Шукшин и придумывал, то — правду.

Однажды он написал: «Не теперь, нет. Важно прорваться в будущую Россию».

Он — прорвался.

Источник:  ЖурнальныйМир.рф